Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм ницше читать, рождение трагедии, или эллинство и пессимизм ницше читать бесплатно, рождение трагедии, или эллинство и пессимизм ницше читать онлайн. Фридрих ницше - рождение трагедии, или эллинство и пессимизм
"Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм (Die Geburt der Tragoedie Aus Dem Geiste der Music). 1 часть."
Перевод Г. А. Рачинского, 1912 г.
ОПЫТ САМОКРИТИКИ
Что бы ни лежало в основании этой сомнительной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да ещё и глубоко личный вопрос; ручательством тому - время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870-1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, мечтатель-мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погружённый в свои мысли-мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках - зерно той странной и малодоступной книги, которой посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, всё ещё не отделавшись от тех вопросительных знаков, которые он поставил к мнимой "жизнерадостности" греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряжённости месяце, когда в Версале шли переговоры о мире, он и сам не нашёл в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не установил для себя окончательно "Рождение трагедии из духа музыки". - Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки - как? они-то и нуждались в трагедии? Более того - в искусстве? Чему служило греческое искусство?..
Можно догадаться, на каком месте был тем самым поставлен великий вопросительный знак о ценности существования. Есть ли пессимизм безусловно признак падения, упадка, жизненной неудачи, утомлённых и ослабевших инстинктов - каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, "современных" людей и европейцев? Существует ли и пессимизм силы? Интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующее мужество острейшего взгляда, жаждущего ужасного, как врага, достойного врага, на котором оно может испытать свою силу? На котором оно хочет поучиться, что такое "страх"? Какое значение имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени трагический миф? И чудовищный феномен дионисического начала? И то, что из него родилось, - трагедия? - А затем: то, что убило трагедию, сократизм морали, диалектика, довольство и радостность теоретического человека - как? не мог ли быть именно этот сократизм знаком падения, усталости, заболевания, анархически распадающихся инстинктов? И "греческая весёлость" позднейшего эллинизма - лишь вечерней зарёю? Эпикурова воля, направленная против пессимизма, - лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука, - что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? К чему, хуже того, откуда - всякая наука? Не есть ли научность только страх и увёртка от пессимизма? Тонкая самооборона против - истины? И, говоря морально, нечто вроде трусости и лживости? Говоря неморально, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, пожалуй, и была твоя тайна? О таинственный ироник, может быть, в этом и была твоя - ирония? - -
То, что мне тогда пришлось схватить, нечто страшное и опасное, - проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь бы я сказал, что это была проблема самой науки - наука, впервые понятая как проблема, как нечто достойное вопроса. Но книга, в которой я тогда дал волю моей юношеской смелости и подозрительности, - что за невозможная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная из одних преждевременных, зелёных переживаний, которые все стояли на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства - ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, - быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (т. е. для исключительного сорта художников, которых надо поискать, да и искать-то не хочется...), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное, даже там, где оно, по-видимому, подчиняется какому-либо авторитету и собственному благоговению, - короче, первый плод, также и во всяком дурном смысле этого слова, страдающий всеми ошибками молодости, несмотря на выставленную им старческую проблему, прежде всего её "длиннотами", её "бурей и натиском"; с другой стороны, в смысле успеха, который ему выпал на долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, - у Рихарда Вагнера), - оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила "лучших своего времени". Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторой оглядкой и молчаливостью; тем не менее я не хочу вполне скрыть, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой она теперь, по прошествии шестнадцати лет, стоит передо мной - перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, - взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же - под углом зрения жизни...
Опять скажу, в настоящую минуту это для меня невозможная книга - я нахожу её дурно написанной, неуклюжей, тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительной, кое-где пересахаренной до женственности, неровной в темпе, без стремления к логической опрятности, чрезвычайно убеждённой и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к пристойности доказывания в качестве книги для посвящённых, "музыки" для сих последних, крещённых знамением музыки, соединённых от основания вещей для совместных и редких переживаний в искусстве, - знака, по которому узнают друг друга родные по крови in artibus, - высокомерная и мечтательная книга, замыкающаяся с самого начала ещё более от profanum vulgus "образованных", чем от "народа", но которая, как то доказал и доказывает её успех, знает достаточный толк и в том, как найти себе сомечтателей и заманить их на новые тропинки и места для плясок. Здесь во всяком случае говорил - это признавали и с любопытством, и с некоторым нерасположением - чуждый голос, ученик ещё "неведомого бога", который пока что прятался под капюшоном учёного, под тяжеловесностью и диалектической неохотливостью немца и даже под дурными манерами вагнерианца; тут был налицо дух с чуждыми, ещё не получившими имени потребностями, память, битком набитая вопросами, опытами, скрытностями, к которым приписано было имя Диониса, как лишний вопросительный знак; здесь вела речь - так с подозрительностью говорили себе - какая-то мистическая и чуть ли не менадическая душа, которая с напряжением и произвольно, как бы в нерешимости - открыться ли ей или скрыть себя, лепетала на чужом языке. Ей бы следовало петь, этой "новой душе", - а не говорить! Как жаль, что то, что я имел тогда сказать, я не решился сказать как поэт: я бы, пожалуй, это смог! Или по крайней мере как филолог: ведь и по сей день в этой области для филолога почти всё предстоит ещё открыть и вырыть! Прежде всего ту проблему, что здесь налицо проблема, - и что греки, пока у нас нет никакого ответа на вопрос "что такое дионисическое начало?", остаются для нас, как и прежде, совершенно непонятными и недоступными представлению...
Да, что такое дионисическое начало? В обсуждаемой книге можно прочесть ответ на это, - здесь говорит "знающий", посвящённый и ученик своего бога. Быть может, теперь я стал бы говорить осторожнее и менее красноречиво о таком трудном психологическом вопросе, каковой представляет происхождение трагедии у греков. Одним из коренных является вопрос об отношении греков к боли, о степени их чувствительности - оставалось ли это отношение всегда себе равным, или оно перекинулось в обратное? Тут вопрос в том, действительно ли их всё усиливавшееся стремление к красоте, к празднествам, увеселениям, новым культам - выросло из недостатка, лишения, из меланхолии, из чувства боли? Ибо, предположив, что это именно так - а Перикл (или Фукидид) даёт нам это понять в великой надгробной речи, - в чём могло бы в таком случае иметь свои корни противоположное стремление, по времени проявившееся раньше, - стремление к безобразному, добрая строгая воля старейших эллинов к пессимизму, к трагическому мифу, к образу всего страшного, злого, загадочного, уничтожающего, рокового в глубинах существования, - в чём могла бы иметь свои корни трагедия? Быть может, в удовольствии, в силе, в бьющем через край здоровье, в преизбытке полноты? И какое значение имеет в этом случае, ставя вопрос физиологически, то исступление, из которого выросло как трагическое, так и комическое искусство, - дионисическое исступление? А что, если исступление не есть необходимый симптом вырождения, падения, перезревшей культуры? Быть может, существуют - вопрос для психиатров - неврозы здоровья? Неврозы народной молодости и моложавости? На что указывает этот синтез бога и козла в сатире? На основании какого личного переживания, по какому внутреннему порыву грек должен был прийти к представлению о дионисически-исступлённом и первобытном человеке как о сатире? И что касается происхождения трагического хора, не было ли в те века, когда греческое тело цвело, когда греческая душа через край била жизнью, каких-либо эндемических восторгов? Видений и галлюцинаций, сообщавшихся целым общинам, целым культурным собраниям? А что, если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами? Что, если именно безумие, употребляя слово Платона, принесло Элладе наибольшие благословения? И что, если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада и слабости становились всё оптимистичнее, поверхностнее, всё более заражались актёрством, а также всё пламеннее стремились к логике и логизированию мира, т. е. были в одно и то же время и "радостнее" и "научнее"? А что, если назло всем "современным идеям" и предрассудкам демократического вкуса победа оптимизма, выступившее вперёд господство разумности, практический и теоретический утилитаризм, да и сама демократия, современная ему, - представляют, пожалуй, только симптом никнущей силы, приближающейся старости, физиологического утомления? И именно не-пессимизм? Не был ли Эпикур оптимистом - именно в качестве страдающего? - - Как видите, тут целая связка трудных вопросов, которую взвалила на себя эта книга, прибавим к ней ещё труднейший из затронутых в книге вопросов: что означает рассмотренная в оптике жизни мораль?..
Уже в предисловии, обращённом к Рихарду Вагнеру, метафизической деятельностью человека по существу выставляется искусство, а не мораль; в самой книге неоднократно повторяется язвительное положение, что существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен. Действительно, вся книга признаёт только художественный смысл, явный или скрытый, за всеми процессами бытия - "Бога", если вам угодно, но, конечно, только совершенно беззаботного и неморального Бога-художника, который как в созидании, так и в разрушении, в добром, как и в злом, одинаково стремится ощутить свою радость и своё самовластие, который, создавая миры, освобождается от гнёта полноты и переполненности, от муки сдавленных в нём противоречий. Мир, в каждый миг своего существования достигнутое спасение Бога, как вечно сменяющееся, вечно новое видение, предносящееся преисполненному страданий, противоположностей, противоречий, который способен найти своё спасение лишь в иллюзии; вся эта артистическая метафизика может показаться произвольной, беспочвенной, фантастической - существенно в ней то, что здесь выдаёт себя дух, который когда-нибудь да решится, пренебрегая всеми опасностями, восстать против морального истолкования и морального значения существования. Здесь заявляет о себе, быть может в первый раз, пессимизм "по ту сторону добра и зла", здесь получает своё выражение и формулу та "извращённость духовного строя", против которой Шопенгауэр заблаговременно и неустанно метал свои самые гневные проклятия и громовые стрелы, - философия, осмелившаяся перенести самоё мораль в мир явлений, низвести её этим и поставить на одну доску не только с "явлениями" (в смысле идеалистического terminus technicus), но даже с "обманами", как иллюзию, мечту, заблуждение, истолкование, приспособление, искусство. По-видимому, вся глубина этой антиморальной склонности лучше всего может быть измерена, если обратить внимание на осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству. Да и в самом деле, трудно найти чисто эстетическому истолкованию и оправданию мира, как оно проповедуется в этой книге, более разительную антитезу, чем христианское учение, которое и есть, и хочет быть лишь моральным, и своими абсолютными мерками, хотя бы, например, уже своей правдивостью Бога, отталкивает искусство, всякое искусство в область лжи, - т. е. отрицает, проклинает, осуждает его. За подобными образом мысли и способом оценки, которые по необходимости враждебны искусству, раз они хоть сколько-нибудь подлинны, - я искони ощущал и враждебность к жизни, свирепое мстительное отвращение к ней: ибо всякая жизнь покоится на иллюзии, искусстве, обмане, оптике, необходимости перспективы и заблуждения. Христианство с самого начала, по существу и в основе, было отвращением к жизни и пресыщением жизнью, которое только маскировалось, только пряталось, только наряжалось верою в "другую" и "лучшую" жизнь. Ненависть к "миру", проклятие аффектов, страх перед красотой и чувственностью, потусторонний мир, изобретённый лишь для того, чтобы лучше оклеветать этот, на деле же стремление к ничто, к концу, к успокоению, к "субботе суббот" - всё это всегда казалось мне, вместе с безусловной волей христианства признавать лишь моральные ценности, самой опасной и жуткой из всех возможных форм "воли к гибели" или, по крайней мере, признаком глубочайшей болезни, усталости, угрюмости, истощения, оскудения жизни, - ибо перед моралью (в особенности христианской, т. е. безусловной, моралью) жизнь постоянно и неизбежно должна оставаться неправой, так как жизнь по своей сущности есть нечто неморальное; она должна, наконец, раздавленная тяжестью презрения и вечного "нет", ощущаться как нечто недостойное желания, недостойное само по себе. И сама мораль - что, если она есть "воля к отрицанию жизни", скрытый инстинкт уничтожения, принцип упадка, унижения, клеветы, начало конца? И следовательно, опасность опасностей?.. Итак, против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой, мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрёл себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую. Как было назвать её? Как филолог и человек слов, я окрестил её - не без некоторой вольности, ибо кто может знать действительное имя Антихриста? - именем одного из греческих богов: я назвал её дионисической. -
Понятно ли теперь, какую задачу я осмелился затронуть этой книгой?.. Как жалею я теперь, что не имел ещё тогда достаточного мужества (или нескромности?), чтобы позволить себе во всех случаях для столь личных воззрений и дерзаний и свой личный язык, - что я кропотливо старался выразить шопенгауэровскими и кантовскими формулами чуждые и новые оценки, которые по самой основе своей шли вразрез с духом Канта и Шопенгауэра, не менее чем с их вкусом! Ведь как мыслил Шопенгауэр о трагедии? "То, что даёт всему трагическому его своеобразный взмах и подъём, - говорит он в "Мире, как воля и представление" II 495, - это начало осознания, что мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения, а посему и не стОят нашей привязанности: в этом состоит трагический дух, - он ведёт посему к отречению". О, со сколь иной речью обращался ко мне Дионис! О, как далёк был от меня именно в то время весь этот дух отречения! - Но есть ещё нечто значительно худшее в книге, о чём я теперь ещё более жалею, чем о том, что затемнил и испортил дионисические чаяния шопенгауэровскими формулами: то именно, что я вообще испортил себе грандиозную греческую проблему, как она тогда возникла передо мною, примесью современнейших вещей! Что я возлагал надежды там, где решительно не на что было надеяться, где всё более чем ясно указывало на приближающийся конец! Что я, на основании немецкой последней музыки, начал строить басни о "немецкой сущности", словно бы она именно теперь готова открыть самое себя и вновь себя найти, - и это в то самое время, когда немецкий дух, незадолго перед тем ещё имевший волю к господству над Европой, силу руководить Европой, - только что безусловно и окончательно сложил с себя владычество и, под помпезным предлогом основания империи, совершил свой переход к посредственности, к демократии и к "современным идеям"! Действительно, за это время я научился достаточно безнадёжно и беспощадно мыслить об этой "немецкой сущности", равным образом и о современной немецкой музыке, которая - сплошь романтика и самая не-греческая из всех возможных форм искусства; кроме того, перворазрядная губительница нервов, вдвойне опасная у такого народа, который любит выпить и почитает неясность за добродетель, а именно в двойном её качестве охмеляющего и вместе с тем отуманивающего наркотика. - Однако, оставляя в стороне все скороспелые надежды и ошибочные применения к ближайшей современности, которыми я тогда испортил себе свою первую книгу, - большой дионисический вопросительный знак, как он в ней поставлен, неизменно остаётся в силе и по отношению к музыке: какова должна быть музыка, которая уже была бы не романтического происхождения, подобно немецкой, - но дионисического?..
Но, милостивый государь, что же такое романтика, если Ваша книга не романтика? Можно ли довести ненависть к "настоящему", к "действительности" и к "современным идеям" до более высокой степени, чем это сделано в Вашей артистической метафизике, которая скорее поверит в "ничто", скорее признает дьявола, чем "настоящее"? Не гудит ли фундаментальный бас гнева и радости уничтожения под всем Вашим искусством контрапунктического голосоведения, прельщающим уши слушателей, - бешеная решимость против всего, что есть "теперь", - воля, которая не так уж далека от практического нигилизма и как бы говорит: "Лучше уж, чтобы не было ничего истинного, чем допустить, чтобы Вы были правы, чтобы Ваша истина оправдалась!" Раскройте-ка уши и послушайте сами, господин пессимист и боготворитель искусства, одно-единственное избранное место Вашей книги, то не лишённое красноречия место об истребителях драконов, которое так же соблазнительно должно звучать для молодых ушей и сердец, как и песня пресловутого крысолова. Это ли не настоящее и подлинное признание романтика 1830 года под личиною пессимизма 1850-го? Ведь за ним уже прелюдирует и обычный романтический финал - разрыв, крушение, возвращение и падение ниц пред старой верой, пред старым Богом... Да разве Ваша пессимистическая книга не есть сама обломок антиэллинизма и романтики, сама нечто "столь же охмеляющее, сколь и отуманивающее", наркотик во всяком случае, даже некое подобие музыки, немецкой музыки? И в самом деле послушаем:
"Представим себе подрастающее поколение с этим бесстрашием взора, с этим героическим стремлением к чудовищному, представим себе смелую поступь этих истребителей драконов, гордую смелость, с которой они поворачиваются спиной ко всем этим слабосильным доктринам оптимизма, дабы в целом и в полноте "жить с решительностью": разве не представляется необходимым, чтобы трагический человек этой культуры, для самовоспитания к строгости и к ужасу, возжелал нового искусства, искусства метафизического утешения, трагедии, как ему принадлежащей и предназначенной Елены, и воскликнул вместе с Фаустом:
Не должен разве я стремительною мощью
Единый вечный образ вызвать к жизни?"
"Разве не представляется необходимым?"... Нет, трижды нет, о молодые романтики, это не представляется таковым! Но весьма вероятно, что это так кончится, что вы так кончите, т. е. "утешенными", как писано есть, несмотря на всё самовоспитание к строгости и к ужасу, "метафизически утешенными", короче, как кончают романтики, христианами... Нет! Научитесь сперва искусству посюстороннего утешения, - научитесь смеяться, молодые друзья мои, если вы во что бы то ни стало хотите остаться пессимистами; быть может, вы после этого, как смеющиеся, когда-нибудь да пошлёте к чёрту всё метафизическое утешительство - и прежде всего метафизику! Или, чтобы сказать всё это языком того дионисического чудовища, которое зовут Заратустрой:
"Возносите сердца ваши, братья мои, выше, всё выше! И не забывайте также и ног! Возносите также и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а ещё лучше: стойте на голове!
Этот венец смеющегося, этот венец из роз: я сам возложил на себя этот венец, я сам признал священным свой смех. Никого другого не нашёл я теперь достаточно сильным для этого.
Заратустра-танцор, Заратустра лёгкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный, блаженно-легко-готовый: -
Заратустра, вещий словом, Заратустра, вещий смехом, не нетерпеливый, не безусловный, любящий прыжки и вперёд, и в сторону; я сам возложил на себя этот венец!
Этот венец смеющегося, этот венец из роз: вам, братья мои, кидаю я этот венец! Смех признал я священным; о высшие люди, научитесь же у меня - смеяться!"
Так говорил Заратустра, четвёртая часть
Сильс-Мария, Верхний Энгадин,
в августе 1886 года
РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ
ПРЕДИСЛОВИЕ К РИХАРДУ ВАГНЕРУ
Чтобы отдалить от себя все возможные сомнения, волнения и недоразумения, к которым, при своеобразном характере нашей эстетической общественности, могут подать повод сопоставленные в этом сочинении мысли, и чтобы иметь возможность написать и эти вводные слова с тем же созерцательным блаженством, отпечаток которого, как окаменелость счастливых и возвышенных часов, лежит на каждой странице, - я вызываю перед взором моим тот миг, когда Вы, мой глубокоуважаемый друг, получите эту книгу: я вижу, как Вы, быть может после вечерней прогулки по зимнему снегу, разглядываете раскованного Прометея на заглавном листе, читаете моё имя и сразу же проникаетесь убеждением, что, каково бы ни было содержание этого сочинения, - автор его несомненно имеет сказать что-либо серьёзное и внушительное, равным образом что он при всём, что он измыслил здесь, видел Вас перед собою и обращался к Вам, а следовательно, мог написать лишь нечто соответствующее Вашему присутствию. При этом Вы припомните, что я в то же время, когда создавалось Ваше чудное юбилейное сочинение о Бетховене, т. е. среди ужасов и величия только что разгоревшейся войны, - готовился к этим мыслям. Но в ошибку впали бы те, которые усмотрели бы в этом совпадении наличность противоречия между патриотическим возбуждением и эстетическим сибаритством, между мужественной серьёзностью и весёлой игрой; напротив, при действительном прочтении этой книги им станет до изумительности ясным, с какой строго немецкой проблемой мы здесь имеем дело, поставленной нами как раз в средоточие немецких надежд, как точка апогея и поворота. Но, быть может, этим самым лицам покажется вообще неприличным столь серьёзное отношение к эстетической проблеме, раз они не в состоянии видеть в искусстве чего-либо большего, чем весёлой побочности, или, пожалуй, звона бубенчиков, сопровождающего "серьёзность существования", но, в сущности, излишнего; словно никто не знает, что уже само противопоставление искусства "серьёзности существования" - грубое недоразумение. Этим серьёзным я позволю себе сказать, что моё убеждение и взгляд на искусство, как на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой жизни, согласны с воззрением того мужа, которому я, как передовому великому бойцу на этом пути, посвящаю эту книгу.
Базель, конец 1871 года
Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путём логического уразумения, но и путём непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. Названия эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах уразуметь, глубокомысленные эсотерические учения свои в области воззрений на искусство не с помощью понятий, но в резко отчётливых образах мира богов. С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов - аполлоническим - и непластическим искусством музыки - искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко всё новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединённых общим словом "искусство"; пока наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской "воли" они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства - аттической трагедии.
Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал. В сновидениях впервые предстали, по мнению Лукреция, душам людей чудные образы богов; во сне великий ваятель увидел чарующую соразмерность членов сверхчеловеческих существ; и эллинский поэт, спрошенный о тайне поэтических зачатий, также вспомнил бы о сне и дал бы поучение, сходное с тем, которое Ганс Сакс даёт в "Мейстерзингерах":
Мой друг, поэты рождены,
Чтоб толковать свои же сны.
Всё то, чем грезим мы в мечтах,
Раскрыто перед нами в снах:
И толк искуснейших стихов
Лишь в толкованье вещих снов.
Прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником, есть предпосылка всех пластических искусств, а также, как мы увидим, одна из важных сторон поэзии. Мы находим наслаждение в непосредственном уразумении такого образа; все формы говорят нам: нет ничего безразличного и ненужного. Но и при всей жизненности этой действительности снов у нас всё же остаётся ещё мерцающее ощущение её иллюзорности, но крайней мере таков мой опыт, распространённость и даже нормальность которого я мог бы подтвердить рядом свидетельств и показаний поэтов. Философски настроенный человек имеет даже предчувствие, что и под этой действительностью, в которой мы живём и существуем, лежит скрытая, вторая действительность, во всём отличная, и что, следовательно, и первая есть иллюзия; а Шопенгауэр прямо считает тот дар, по которому человеку и люди, и все вещи представляются временами только фантомами и грёзами, признаком философского дарования. Но как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно и зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только приятные, ласкающие образы являются ему в такой ясной простоте и понятности: всё строгое, смутное, печальное, мрачное, внезапные препятствия, насмешки случая, боязливые ожидания, короче, вся "божественная комедия" жизни, вместе с её Inferno, проходит перед ним, не только как игра теней - ибо он сам живёт и страдает как действующее лицо этих сцен, - но всё же не без упомянутого мимолетнего ощущения их иллюзорности; и быть может, многим, подобно мне, придёт на память, как они в опасностях и ужасах сна подчас не без успеха ободряли себя восклицанием: "Ведь это - сон! Что ж, буду грезить дальше!" Мне рассказывали также про лиц, могших продлевать один и тот же сон на три и более последовательные ночи, не нарушая его причинной связи, - факты, ясно свидетельствующие о том, что наша внутренняя сущность, общая основа бытия во всех нас, испытывает сон с глубоким наслаждением и радостной необходимостью.
Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему "блещущий", божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидениях природы, представляют в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия - ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, - и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога - творца образов. Его око, в соответствии с его происхождением, должно быть "солнечно"; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрасного видения почиет на нём. И таким образом про Аполлона можно было бы сказать в эксцентрическом смысле то, что Шопенгауэр говорит про человека, объятого покрывалом Майи ("Мир, как воля и представление" I 416): "Как среди бушующего моря, с рёвом вздымающего и опускающего в безбрежном своём просторе горы валов, сидит на челне пловец, доверяясь слабой ладье, - так среди мира мук спокойно пребывает отдельный человек, с доверием опираясь на principium individuationis". Про Аполлона можно было бы даже сказать, что в нём непоколебимое доверие к этому принципу и спокойная неподвижность охваченного им существа получили своё возвышеннейшее выражение, и Аполлона хотелось бы назвать великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость "иллюзии", вместе со всей её красотой.
В приведённом месте Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений, и закон достаточного основания в одном из своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъёме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. Ещё в немецком Средневековье, охваченные той же дионисической силой, носились всё возраставшие толпы, с пением и плясками, с места на место; в этих плясунах св. Иоанна и св. Витта мы узнаём вакхические хоры греков с их историческим прошлым в Малой Азии, восходящим до Вавилона и оргиастических сакеев. Бывают люди, которые от недостаточной опытности или вследствие своей тупости с насмешкой или с сожалением отворачиваются, в сознании собственного здоровья, от подобных явлений, считая их "народными болезнями": бедные, они и не подозревают, какая мертвецкая бледность почиет на этом их "здоровье", как призрачно оно выглядит, когда мимо него вихрем проносится пламенная жизнь дионисических безумцев.
Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчуждённая, враждебная или порабощённая природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр. Превратите ликующую песню "К Радости" Бетховена в картину и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать "миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе", то вы можете подойти к Дионису. Теперь раб - свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и "дерзкой модой". Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединённым, примирённым, сплочённым со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его ещё развеваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и мёдом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого. Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор - человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисического миротворца звучит элевсинский мистический зов: "Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего Творца?" -
Мы рассматривали до сих пор аполлоническое начало и его противоположность - дионисическое как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека, и как силы, в коих художественные позывы этой природы получают ближайшим образом и прямым путём своё удовлетворение; это, с одной стороны, мир сонных грёз, совершенство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития или художественного образования отдельного лица, а с другой стороны, действительность опьянения, которая также нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства. Противопоставленный этим непосредственным художественным состояниям природы, каждый художник является только "подражателем", и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, - чему пример мы можем видеть в греческой трагедии - одновременно художником и опьянения и сна; этого последнего мы должны себе представить примерно так: в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуждении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он, и вот аполлоническим воздействием сна ему открывается его собственное состояние, т. е. его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения.
После этих общих предпосылок и сопоставлений подойдём теперь поближе к грекам и посмотрим, в какой степени эти художественные инстинкты природы были у них развиты и какой высоты они достигли, чем мы и предоставим себе возможность глубже понять и оценить отношение греческого художника к своим прообразам, или, по аристотелевскому выражению, его "подражание природе". О снах греков, несмотря на их обширную литературу и анекдоты о снах, приходится говорить только предположительно, хотя и с довольно значительной степенью достоверности; при невероятной пластической точности и верности их взгляда и их искренней любви к светлым и смелым краскам, несомненно, придётся, к стыду всех рождённых после, предположить и в их снах логическую причинность линий и очертаний, красок и групп, сходную с их лучшими рельефами - смену сцен, совершенство коих, если вообще в данном случае уместно сравнение, дало бы нам, конечно, право назвать грезящего грека Гомером и Гомера грезящим греком; и это в более глубоком смысле, чем когда современный человек в отношении к своим снам осмеливается сравнивать себя с Шекспиром.
Напротив того, нам не приходится опираться на одни предположения, когда мы имеем в виду показать ту огромную пропасть, которая отделяет дионисического грека от дионисического варвара. Во всех концах древнего мира - оставляя здесь в стороне новый, - от Рима до Вавилона - можем мы указать существование дионисических празднеств, тип которых в лучшем случае относится к типу греческих, как бородатый сатир, заимствовавший от козла своё имя и атрибуты, к самому Дионису. Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности, волны которой захлестывали каждый семейный очаг с его достопочтенными узаконениями; тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое всегда представлялось мне подлинным "напитком ведьмы". От лихорадочных возбуждений этих празднеств, знание о которых проникало в Грецию по всем сухопутным и морским путям, греки были, по-видимому, некоторое время вполне защищены и охранены царившим здесь во всём своём гордом величии образом Аполлона, который не мог противопоставить голову Медузы более опасной силе, чем этот грубый, карикатурный дионисизм. Эта величественно отказчивая осанка Аполлона увековечена дорическим искусством. Сомнительным и даже невозможным стало названное противодействие, когда наконец подобные же стремления пробились из тех недр, где заложены были глубочайшие корни эллинской природы; теперь влияние дельфийского бога ограничивалось своевременным заключением мира, позволявшим вырвать из рук могучего противника его губительное оружие. Это перемирие представляет важнейший момент в истории греческого культа: куда ни взглянешь, всюду видны следы переворота, произведённого этим событием. То было перемирие двух противников с точным отграничением подлежавших им отныне сфер влияния и с периодической пересылкой почётных подарков; в сущности же через пропасть не было перекинуто моста. Но если теперь мы бросим взгляд на то, как под давлением этого мирного договора проявлялось дионисическое могущество, мы должны будем, по сравнению с упомянутыми вавилонскими сакеями и возвращением в них человека на ступень тигра и обезьяны, признать за дионисическими оргиями греков значение празднеств искупления мира и дней духовного просветления. У них впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение principii individuationis становится художественным феноменом. Здесь бессилен отвратительный напиток ведьмы из сладострастия и жестокости: лишь странное смешение и двойственность аффектов у дионисических мечтателей напоминает о нём - как снадобья исцеления напоминают смертельные яды, - выражаясь в том явлении, что страдания вызывают радость, что восторг вырывает из души мучительные стоны. В высшей радости раздаётся крик ужаса или тоскливой жалобы о невознаградимой утрате. В этих греческих празднествах прорывается как бы сентиментальная черта природы, словно она вздыхает о своей раздробленности на индивиды. Пение и язык жестов у таких двойственно настроенных мечтателей были для гомеровско-греческого мира чем-то новым и неслыханным; в особенности возбуждала в нём страх и ужас дионисическая музыка. Если музыка отчасти и была уже знакома ему, как аполлоническое искусство, то, строго говоря, лишь как волнообразный удар ритма, пластическая сила которого была развита в применении к изображению аполлонических состояний. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся, как неаполлонический, тот элемент, который главным образом характерен для дионисической музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, - потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии. Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъёму всех его символических способностей; нечто ещё никогда не испытанное ищет своего выражения - уничтожение покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов, телесная символика во всей её полноте, не только символика уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизирующий все члены плясовой жест. Затем внезапно и порывисто растут другие символические силы, силы музыки, в ритмике, динамике и гармонии. Чтобы охватить это всеобщее освобождение от оков всех символических сил, человек должен был уже стоять на той высоте самоотчуждения, которая ищет своего символического выражения в указанных силах: дифирамбический служитель Диониса тем самым может быть понят лишь себе подобным! С каким изумлением должен был взирать на него аполлонический грек! С изумлением тем большим, что к нему примешивалось жуткое сознание, что всё это, в сущности, не так уж чуждо ему, что его аполлоническое сознание, пожалуй, лишь покрывало, скрывающее от него этот дионисический мир.
Чтобы понять сказанное, нам придётся как бы снести камень за камнем всё это художественно возведённое здание аполлонической культуры, пока мы не увидим фундамента, на котором оно построено. Здесь, во-первых, нашему взгляду представятся чудные образы олимпийских богов, водружённые на фронтон этого здания, деяния коих, в сияющих издали рельефах, украшают его фризы. Если между ними мы усмотрим и Аполлона как отдельное божество, наряду с другими и не претендующее на первое место, то пусть это не вводит нас в заблуждение. Тот же инстинкт, который нашёл своё воплощение в Аполлоне, породил и весь этот олимпийский мир вообще, и в этом смысле Аполлон может для нас сойти за отца его. Какова же была та огромная потребность, из которой возникло столь блистательное собрание олимпийских существ?
Тот, кто подходит к этим олимпийцам с другой религией в сердце и думает найти у них нравственную высоту, даже святость, бестелесное одухотворение, исполненные милосердия взоры, - тот неизбежно и скоро с недовольством и разочарованием отвернётся от них. Здесь ничто не напоминает об аскезе, духовности и долге; здесь всё говорит нам лишь о роскошном, даже торжествующем существовании, в котором всё наличное обожествляется, безотносительно к тому - добро оно или зло. И зритель, глубоко поражённый, остановится перед этим фантастическим преизбытком жизни и спросит себя: с каким же волшебным напитком в теле прожили, наслаждаясь жизнью, эти заносчивые люди, что им, куда они ни глянут, отовсюду улыбается облик Елены, как "в сладкой чувственности парящий" идеальный образ их собственного существования. Этому готовому уже отвернуться и отойти зрителю должны мы крикнуть, однако: "Не уходи, а послушай сначала, что народная мудрость греков вещает об этой самой жизни, которая здесь раскинулась перед тобой в такой необъяснимой ясности. Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: "Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя - скоро умереть".
Как относится к этой народной мудрости олимпийский мир богов? Как исполненное восторгов видение истязуемого мученика к его пытке.
Теперь перед нами как бы расступается олимпийская волшебная гора и показывает нам свои корни. Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грёз - олимпийцами. Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей - Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, короче - вся эта философия лесного бога, со всеми её мифическими примерами, от которой погибли меланхолические этруски, - непрестанно всё снова и снова преодолевалась греками при посредстве того художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им и скрывалась от взоров. Чтобы иметь возможность жить, греки должны были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов; это событие мы должны представлять себе приблизительно так: из первобытного титанического порядка богов ужаса через посредство указанного аполлонического инстинкта красоты путём медленных переходов развился олимпийский порядок богов радости; так розы пробиваются из тернистой чащи кустов. Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в его богах озарённым в столь ослепительном ореоле. Тот же инстинкт, который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, - создал и олимпийский мир, как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской "волей". Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, - единственная удовлетворительная теодицея! Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по себе достойное стремления, и действительное страдание гомеровского человека связано с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом; так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное изречению силеновской мудрости: "Наихудшее для него - скоро умереть, второе по тяжести - быть вообще подверженным смерти". И если когда раздаётся жалоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что миновали времена героев. И для величайшего героя не ниже его достоинства стремиться продолжать жизнь, хотя бы и в качестве подёнщика. Так неистово стремится "воля" на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему.
Здесь необходимо сказать, что вся эта, с таким вожделением и тоской созерцаемая новым человеком, гармония, это единство человека с природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин "наивное", - ни в коем случае не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем человечества: чему-либо подобному могла поверить лишь эпоха, желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и думавшая, что нашла в Гомере такого выросшего на лоне природы художника - Эмиля. Там, где мы в искусстве встречаемся с "наивным", мы вынуждены признать высшее действие аполлонической культуры, которой всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию. Но как редко достигается эта наивность, эта полная поглощённость красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей аполлонической народной культуре так же, как отдельный художник сновидения ко всем сновидческим способностям народа и природы вообще. Гомеровская "наивность" может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии: это - та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Действительная цель прячется за образом химеры: мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает первой. В греках хотела "воля" узреть самоё себя, в преображении гения и в мире искусства; для своего самопрославления её создания должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны были узреть и узнать себя в некоей высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения - олимпийцев. Этим отражением красоты эллинская "воля" боролась с коррелятивным художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания; и как памятник её победы стоит перед нами Гомер, наивный художник.
Об этом наивном художнике мы можем получить некоторое поучение из аналогии сна. Если мы представим себе грезящего, как он среди иллюзии мира грёз, не нарушая их, обращается к себе с увещанием: "Ведь это сон; что ж, буду грезить дальше"; если мы отсюда можем заключить о глубокой внутренней радостности сновидения; если мы, с другой стороны, для возможности грезить с этой глубокой радостностью созерцания должны вполне забыть день с его ужасающей навязчивостью, то мы вправе истолковывать себе все эти явления, под руководством снотолкователя Аполлона, примерно следующим образом. Сколь ни несомненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая представляется нам без всякого сравнения более предпочтительной, важной, достопочтенной, жизнедостойной, даже единственно жизненной, я тем не менее решаюсь, при всей видимости парадокса, утверждать с точки зрения той таинственной основы нашей сущности, явление коей мы представляем, - прямо обратную оценку сновидения. Действительно, чем более я подмечаю в природе её всемогущие художественные инстинкты, а в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путём иллюзии, тем более чувствую я необходимость метафизического предположения, что Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии; каковую иллюзию мы, погружённые в него и составляющие часть его, необходимо воспринимаем как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность. Итак, если мы отвлечёмся на мгновенье от нашей собственной "реальности", примем наше эмпирическое существование, как и бытие мира вообще, за возникающее в каждый данный момент представление Первоединого, то сновидение получит для нас теперь значение "иллюзии в иллюзии" и тем самым ещё более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии. По этой самой причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость наивный художник и наивное произведение искусства, которое также есть лишь "иллюзия в иллюзии". Рафаэль, сам один из этих бессмертных "наивных", изобразил нам в символической картине такое депотенцирование иллюзии в иллюзию, этот первопроцесс наивного художника, а вместе с тем и аполлонической культуры. В его Преображении мы видим на нижней половине в бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках отражение вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия здесь отражение вечного противоречия - отца вещей. И вот из этой иллюзии подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный, иллюзорный мир, невидимый тем, кто внизу охвачены первой иллюзией, - сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко открытых очах. Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства распростёрт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость. Аполлон же опять выступает перед нами как обоготворение principii individuationis, в котором только и находит своё свершение вечно достигаемая задача Первоединого - его избавление через иллюзию: возвышенным жестом он указует нам на необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая отдельная личность стремилась к созданию спасительного видения и затем, погружённая в созерцание его, спокойно держалась бы средь моря на своём шатком челне.
Это обоготворение индивидуации, если вообще представлять себе его императивным и дающим предписания, знает лишь один закон - индивида, т. е. сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле. Аполлон, как этическое божество, требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью красоты стоят требования "Познай самого себя" и "Сторонись чрезмерного!". Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные демоны не-аполлонической сферы по существу, а посему и как свойства до-аполлонического времени, века титанов, и вне-аполлонического мира, т, е. мира варваров. За свою титаническую любовь к человеку Прометей подлежал отдаче на растерзание коршунам; чрезмерность мудрости, разрешившей загадку сфинкса, должна была повергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодеяний; так истолковывал дельфийский бог греческое прошлое.
"Титаническим" и "варварским" представлялось аполлоническому греку и действие дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом и своего внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того, он должен был ощущать ещё и то, что всё его существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисического начала. И вот же - Аполлон не мог жить без Диониса! "Титаническое" и "варварское" начала оказались в конце концов такой же необходимостью, как и аполлоническое! И представим себе теперь, как в этот, построенный на иллюзии и самоограничении и искусственно ограждённый плотинами, мир - вдруг врываются экстатические звуки дионисического торжества с его всё более и более манящими волшебными напевами, как в этих последних изливается вся чрезмерность природы в радости, страдании и познании, доходя до пронзительного крика; подумаем только, какое значение мог иметь в сравнении с этими демоническими народными песнями художник-псалмопевец Аполлона и призрачные звуки его лиры! Музы искусств "иллюзии" поблекли перед искусством, которое в своём опьянении вещало истину; мудрость Силена взывала: горе! горе! - радостным олимпийцам! Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал аполлонические законоположения. Чрезмерность оказывалась истиной; противоречие, в муках рождённое блаженство говорило о себе из самого сердца природы. И таким образом везде, куда ни проникало дионисическое начало, аполлоническое упразднялось и уничтожалось. Но столь же несомненно и то, что там, где первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийского бога выступали непреклоннее и строже, чем когда-либо. Я именно и могу только объяснить себе дорическое государство и дорическое искусство как постоянный воинский стан аполлонического начала: лишь в непрерывном противодействии титанически-варварской сущности дионисического начала могли столь долго продержаться такое упорно-неподатливое, со всех сторон ограждённое и укреплённое искусство, такое воинское и суровое воспитание, такая жестокая и беспощадная государственность.
До сих пор я детально излагал то, что было мною замечено в самом начале этого рассуждения, а именно: как дионисическое и аполлоническое начала во всё новых и новых последовательных порождениях, взаимно побуждая друг друга, властвовали над эллинством; как из "бронзового" века с его битвами титанов и его суровой народной философией под властью аполлонического стремления к красоте развился гомеровский мир; как это "наивное" великолепие вновь было поглощено ворвавшимся потоком дионисизма и как в противовес этой новой власти поднялся аполлонизм, замкнувшись в непоколебимом величии дорического искусства и миропонимания. Если таким образом древнейшая эллинская история в борьбе указанных двух враждебных принципов распадается на четыре большие ступени искусства, то теперь мы испытываем побуждение к дальнейшим вопросам о конечном плане всего этого становления и всей этой деятельности, если только мы не станем считать последний по времени период дорического искусства за вершину и цель этих художественных стремлений, и здесь нашему взору открывается величественное и достославное художественное создание аттической трагедии и драматического дифирамба как совместная цель обоих инстинктов, таинственный брак которых, после долгой предварительной борьбы, возвеличен был рождением первенца, соединившего в себе Антигону и Кассандру.
Теперь мы приближаемся к истинной цели нашего исследования, направленного к познанию дионисически-аполлонического гения и его художественного создания или по меньшей мере к исполненному чаяния прозрению в эту вступительную мистерию. Здесь ближайшим образом мы поставим себе вопрос: где именно впервые подмечается в эллинском мире этот новый росток, развивающийся впоследствии в трагедию и в драматический дифирамб? Образное разрешение этого вопроса даёт нам сама древность, когда она сопоставляет на своих барельефах, геммах и т. д. Гомера и Архилоха как праотцев и священноносцев греческой поэзии в ясном ощущении того, что только эти оба могут рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры, изливающие пламенный поток на всю совокупность греческого будущего. Гомер, погружённый в себя престарелый сновидец, тип аполлонического, наивного художника, с изумлением взирает на страстное чело дико носящегося в вихре жизни, воинственного служителя муз - Архилоха, а новейшей эстетике удалось только прибавить своё толкование, что здесь противопоставляется "объективному" художнику первый "субъективный". Нам от этого толкования немного проку, так как мы знаем субъективного художника только как плохого художника, и мы во всех родах и степенях искусства во-первых и прежде всего требуем победы над субъективизмом, избавления от Я и молчания всякой индивидуальной воли и похоти; мало того, вне объективности, вне чистого, бескорыстного созерцания мы не можем уверовать в малейшее истинно художественное творчество. Поэтому наша эстетика должна сначала разрешить проблему, как вообще возможен "лирик" как художник: он, по свидетельству всех времён, постоянно твердящий Я и пропевающий перед нами всю хроматическую гамму своих страстей и желаний. Именно этот Архилох, рядом с Гомером, пугает нас криком ненависти и презрения, пьяными вспышками своей страсти; не является ли поэтому он, первый художник, получивший наименование субъективного, - по существу не-художником? Но откуда тогда уважение, высказанное ему, поэту, дельфийским оракулом, этим очагом "объективного" искусства, в весьма знаменательных изречениях?
На процесс своего поэтического творчества пролил свет Шиллер в одном ему самому необъяснимом, но, по-видимому, не вызывающем у него сомнений психологическом наблюдении: он признаётся именно, что в подготовительном к акту поэтического творчества состоянии не имел в себе и перед собою чего-либо похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное настроение ("Ощущение у меня вначале является без определённого и ясного предмета; таковой образуется лишь впоследствии. Некоторый музыкальный строй души предваряет всё, и лишь за ним следует у меня поэтическая идея"). Присоединим теперь к этому важнейший феномен всей античной лирики - везде признававшееся вполне естественным соединение, даже тождественность лирика с музыкантом, по сравнению с которой наша новейшая лирика предстаёт изваянием божества без головы, - и мы можем теперь на основании нашей изложенной выше эстетической метафизики объяснить себе лирика следующим образом. Он вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа повторением мира и вторичным слепком с него; но затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна. Прежнее, лишённое образов и понятий отражение изначальной скорби в музыке, с её разрешением в иллюзии, создаёт теперь вторичное отражение в форме отдельного уподобления или примера. Свою субъективность художник сложил уже с себя в дионисическом процессе; картина, которая являет ему теперь его единство с сердцем мира, есть сонная греза, воплощающая как изначальное противоречие и изначальную скорбь, так и изначальную радость иллюзии. Я лирика звучит, таким образом, из бездн бытия: его "субъективность" в смысле новейших эстетиков - одно воображение. Когда Архилох, первый лирик греков, выражает свою бешеную любовь и вместе с тем своё презрение дочерям Ликамба, то не его страсть пляшет перед нами в оргиастическом хмеле: мы видим Диониса и его менад, мы видим опьянённого мечтателя-безумца Архилоха, погружённого в сон, упавшего на землю - как нам это описывает Еврипид в "Вакханках", - спящего на высокой альпийской луговине под полуденным солнцем, и вот к нему подходит Аполлон и прикасается к нему лавром. Дионисически-музыкальная зачарованность спящего мечет теперь вокруг себя как бы искры образов, лирические стихи, которые в своём высшем развитии носят название трагедий и драматических дифирамбов.
Пластик, а равно и родственный ему эпик погружен в чистое созерцание образов. Дионисический музыкант - без всяких образов, сам во всей своей полноте - изначальная скорбь и изначальный отзвук её. Лирический гений чувствует, как из мистических состояний самоотчуждения и единства вырастает мир образов и символов, имеющий совсем другую окраску, причинность и быстроту, чем тот мир пластика и эпика. В то время как последний с радостной отрадой живёт среди этих образов, и только среди них, и не устаёт любовно созерцать их в мельчайших их подробностях; в то время как даже образ гневного Ахилла для него не более как образ, гневным выражением которого он наслаждается с радостью, вызываемой иллюзией снов - так что он этим зеркалом иллюзии ограждён от соединения и слияния со своими образами, - образы лирика, напротив, не что иное, как он сам и только как бы различные объективации его самого, отчего он, будучи центром, вокруг которого вращается этот мир, и вправе вымолвить Я, но только это Я не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального человека, а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей. Теперь представим себе, что он среди этих отображений увидел и самого себя, как не-гения, т. е. свой "субъект", всю толпу субъективных, направленных на определённый и кажущийся ему реальным предмет страстей и движений воли; если теперь может показаться, что лирический гений и соединённый с ним не-гений представляют одно целое, и первый высказывает о себе самом упомянутое словечко "я", то нас эта видимость уже не может ввести в заблуждение, как она, несомненно, ввела тех, которые определили лирика как субъективного поэта. В действительности Архилох, сжигаемый страстью, любящий и ненавидящий человек, лишь видение того гения, который теперь уже не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в подобии человека-Архилоха; между тем как тот субъективно-желающий и стремящийся человек-Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом. Но нет и никакой нужды, чтобы лирик имел перед собой как отражение вечного бытия именно только феномен человека-Архилоха; и трагедия доказывает, насколько далеко может отойти мир видений лирика от этого действительно ближе всего стоящего феномена.
Шопенгауэр, от которого не скрылась трудность, представляемая лириком для философии искусства, полагает, что нашёл выход, по которому я, однако, не считаю возможным следовать за ним, между тем как одному ему, в его глубокомысленной метафизике музыки, дано было в руки средство к окончательному устранению указанной трудности, что, как я полагаю, здесь в его духе и во славу его мною и сделано. Что до него самого, то он, в противовес сказанному мною, даёт нижеследующее определение собственной сущности песни ("Мир как воля и представление" I 295): "Субъект воли, т. е. собственное хотение, - вот что наполняет сознание поющего, часто как свободная от оков, удовлетворённая воля (радость), ещё чаще, пожалуй, как задержанная воля (печаль), но всегда как аффект, страсть, возбуждённое состояние души. Рядом же с этим и вместе с этим певец, при взгляде на окружающую природу, осознаёт себя как субъекта чистого, безвольного познания, неколебимый душевный покой которого приходит теперь в столкновение с напором всегда ограниченного, всё ещё недостаточного хотения; ощущение этого контраста, этого взаимодействия и есть то, что выражается в целостности песни и что является сущностью лирического состояния вообще. В нём как бы подходит к нам чистое познание, дабы спасти нас от воли и её напора; мы следуем за ним, но лишь на мгновенья: всё вновь и вновь хотение и воспоминание о наших личных целях вырывают нас из спокойной созерцательности; но и близкая красота окружающего нас, в которой нам дано чистое безвольное познание, всё снова выманивает нас у воли. Поэтому-то в песне и лирическом настроении так странно смешиваются воля (личный интерес целей) и чистое созерцание всего нас окружающего; начинают искать соотношения между обеими или воображать таковые; субъективное настроение, аффект воли придают созерцанию окружающего своеобразную окраску, а эта последняя в рефлексе, в свою очередь, переносится на волю; истинная песня и будет отпечатком всего этого столь смешанного и в то же время раздельного душевного состояния".
Кто мог бы не заметить в этом описании, что лирика здесь характеризуется как не вполне достигнутое, как бы скачками, и то редко, приводящее к цели искусство, даже как полуискусство, сущность которого будто бы состоит в том, что хотение и чистое созерцание, т. е. неэстетическое и эстетическое состояния, как-то странно перемешаны между собой? Мы же скорее утверждаем, что вся эта противоположность, которую Шопенгауэр кладёт в основу своего деления искусств как мерило ценности, противоположность субъективного и объективного, вообще неуместна в эстетике, так как субъект, водящий и преследующий свои эгоистические цели индивид, мыслим только как противник искусства, а не как его источник. Поскольку же субъект - художник, он уже свободен от своей индивидуальной воли и стал как бы медиумом, средой, через которую единый истинно-сущий субъект празднует своё освобождение в иллюзии. Ибо прежде всего - для нашего унижения и возвеличения - нам должно быть ясно то, что вся эта комедия искусства разыгрывается вовсе не для нас, как бы для нашего исправления и образования, что мы даже ничуть не являемся действительными творцами этого мира искусства, но вправе, конечно, предположить о себе, что для действительного творца этого мира мы уже - образы и художественные проекции и что в этом значении художественных произведений лежит наше высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности, хотя, конечно, наше сознание об этом своём значении едва ли чем отличается от того, которое написанные на полотне воины имеют о представленной на нём битве. А если так, то и всё наше художественное знание по существу своему вполне иллюзорно, ибо мы, как знающие, не едины и не тождественны с тем существом, которое, будучи единственным творцом и зрителем этой комедии искусства, в ней создаёт и находит себе вечное наслаждение. Лишь поскольку гений в акте художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актёр и зритель.
По отношению к Архилоху учёными изысканиями обнаружено, что он ввёл народную песню в литературу и что это деяние и доставило ему, по общей оценке греков, то исключительное место, которое он занимает рядом с Гомером. Но что представляет собою сама народная песня в её противоположности к вполне аполлоническому эпосу? Что же иное, как не perpetuum vestigium соединения аполлонического и дионисического начал; её огромное, простирающееся на все народы и непрестанно увеличивающееся во всё новых и новых порождениях распространение свидетельствует нам о том, сколь могущественно это двойственное художественное стремление природы, оставляющее в народной песне следы, аналогичные тем, которые подмечаются в музыке народа, увековечивающей его оргиастические волнения. Да, вероятно, и историческим путём может быть доказано, что каждая богатая народными песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время сильнейшим образом была волнуема и дионисическими течениями, на которые необходимо всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни.
Фридрих Ницше - Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм (Die Geburt der Tragoedie Aus Dem Geiste der Music). 1 часть. , читать текст
См. также Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche) - Проза (рассказы, поэмы, романы...) :
Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм (Die Geburt der Tragoedie Aus Dem Geiste der Music). 2 часть.
Но ближайшим образом народная песня имеет для нас значение музыкальног...
Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм (Die Geburt der Tragoedie Aus Dem Geiste der Music). 3 часть.
Чтобы доказать, что и Сократу принадлежит почётное звание такого возни...
Ницше Фридрих Вильгельм
Фридрих Ницше
Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм
Время работы над этой книгой охватывает период с осени 1869 по ноябрь 1871 г. Наука, искусство и философия, писал Ницше в январе 1870 г. Э. Роде, столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придётся однажды родить кентавра. Непосредственным толчком к написанию книги послужили два доклада, прочитанные Ницше в Базельском музеуме соответственно 18 января и 1 февраля 1870 г., Греческая музыкальная драма и Сократ и трагедия, а также статья Дионисическое мировоззрение, написанная летом того же года.
Текст книги в основном был завершён в январе феврале 1871 г. в Базеле и Лугано и носил поначалу заглавие Греческая весёлость (Griechische Heiterkeit ; предполагались и другие названия: Опера и греческая трагедия и Происхождение и стиль трагедии).
В конце апреля 1871 г. рукопись была послана лейпцигскому издателю Энгельману, который после долгих колебаний отказался её печатать. В ноябре того же года книга, дополненная шестью последними разделами, была принята другим лейпцигским издателем, Э. В. Фрицшем, и вышла в первых числах января 1872 г. под заглавием Рождение трагедии из духа музыки. В 1886 г., готовя новое издание, Ницше предварил его Опытом самокритики и дал книге новое название: Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм, которое, впрочем, не упраздняло прежнего: текст,следующий за Опытом самокритики, сохранял прежнее заглавие.
I. Опыт самокритики
II. Рождение трагедии из духа музыки.
Предисловие к Рихарду Вагнеру
ОПЫТ САМОКРИТИКИ
Что бы ни лежало в основании этой сомнительной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да ещё и глубоко личный вопрос; ручательством тому время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870-1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, мечтатель-мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погружённый в свои мысли-мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках зерно той странной и малодоступной книги, которой посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, всё ещё не отделавшись от тех вопросительных знаков, которые он поставил к мнимой жизнерадостности греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряжённости месяце, когда в Версале шли переговоры о мире, он и сам не нашёл в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не установил для себя окончательно Рождение трагедии из духа музыки. Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка?
Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки как? они-то и нуждались в трагедии?
Более того в искусстве? Чему служило греческое искусство?..
Можно догадаться, на каком месте был тем самым поставлен великий вопросительный знак о ценности существования. Есть ли пессимизм безусловно признак падения, упадка, жизненной неудачи, утомлённых и ослабевших инстинктов каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, современных людей и европейцев? Существует ли и пессимизм силы? Интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующее мужество острейшего взгляда, жаждущего ужасного, как врага, достойного врага, на котором оно может испытать свою силу? На котором оно хочет поучиться, что такое страх? Какое значение имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени трагический миф? И чудовищный феномен дионисического начала? И то, что из него родилось, трагедия? А затем: то, что убило трагедию, сократизм морали, диалектика, довольство и радостность теоретического человека как? не мог ли быть именно этот сократизм знаком падения, усталости, заболевания, анархически распадающихся инстинктов? И греческая весёлость позднейшего эллинизма лишь вечерней зарёю? Эпикурова воля, направленная против пессимизма, лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? К чему, хуже того, откуда всякая наука? Не есть ли научность только страх и увёртка от пессимизма? Тонкая самооборона против истины? И, говоря морально, нечто вроде трусости и лживости? Говоря неморально, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, пожалуй, и была твоя тайна? О таинственный ироник, может быть, в этом и была твоя ирония?
То, что мне тогда пришлось схватить, нечто страшное и опасное, проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь бы я сказал, что это была проблема самой науки наука, впервые понятая как проблема, как нечто достойное вопроса. Но книга, в которой я тогда дал волю моей юношеской смелости и подозрительности, что за невозможная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная из одних преждевременных, зелёных переживаний, которые все стояли на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (т. е. для исключительного сорта художников, которых надо поискать, да и искать-то не хочется...), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное, даже там, где оно, по-видимому, подчиняется какомулибо авторитету и собственному благоговению, короче, первый плод, также и во всяком дурном смысле этого слова, страдающий всеми ошибками молодости, несмотря на выставленную им старческую проблему, прежде всего её длиннотами, её бурей и натиском; с другой стороны, в смысле успеха, который ему выпал на долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, у Рихарда Вагнера), оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила лучших своего времени. Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторой оглядкой и молчаливостью; тем не менее я не хочу вполне скрыть, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой она теперь, по прошествии шестнадцати лет, стоит передо мной перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же под углом зрения жизни...
Первая крупная работа Фридриха Ницше, изданная в 1872 году Э.В. Фришем, называлась “Рождение трагедии из духа музыки” и была тематически посвящена рассмотрению проблемы генезиса древнегреческой трагедии. Но это не просто работа молодого профессора классической филологии, а широкое философско-культурное и эстетическое исследование, осмысляющее мировоззренческие парадигмы не только древнегреческого общества, но и современного автору западноевропейского. Кроме того, Ницше рассматривает идею преемственности западноевропейского мировоззрения от греческого и способы смены мировоззрения.
Говоря о разных типах мировоззрения, мыслитель пользуется яркими образами древнегреческой культуры, прежде всего Аполлона и Диониса, а потом - Сократа, отражая в них соответственно противоположные начала в человеке. “Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал”, - пишет Ницше о двух противоположных началах человеческого бытия - аполлоническом и дионисийском - которые, тем не менее, диалектически пересекаются, создавая трагическое мировоззрение, характерное для архаичных греков. Но совсем по-другому ведёт себя третий тип мировоззрения - сократический. Он проповедует рациональность и оптимизм, отрицая естественные для грека принципы, снимает трагическую парадигму. Появление духа Сократа Ницше связывает с началом классического периода в греческой культуре и считает, что именно этот дух привёл Элладу к упадку. Этот же дух продолжает доминировать на европейском пространстве до сих пор, делая жизнь европейцев неестественной, рационально-оптимистичной и, по сути, безжизненной. Против него и выступает мыслитель в своей работе, говоря: “для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нём в классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя, после того как долгое время непреоборимые чужеродные силы держали его, жившего в беспомощном варварстве формы, под ярмом своих собственных форм” .
И возврат к трагическому духу возможен только через музыку, имеющую особое положение для человеческого бытия, срывающую покров индивидуальности и способную возродить единый дух народа. Эта идея, во многом, заимствована у А.Шопенгауэра, часто цитируемого Ницше и также выделявшего музыку среди прочих искусств как воплощение воли, т.е. собственно субстантивное начало в человеческом духе. Кроме того, обычно прослеживается связь столь большого значения музыки у Ницше с драмами Р. Вагнера. Именно драмы последнего противопоставляются типично сократическому искусству оперы, где музыка принесена в жертву пониманию зрителем происходящего на сцене, в связи с чем максимальное внимание уделяется чёткому произнесению слов актёрами. Впоследствии, переиздавая в 1886 году “Рождение трагедии из духа музыки”, Ницше всячески открещивается от своей приязни к Вагнеру, утверждая, что возрождение трагического невозможно, посылая “к чёрту всё метафизическое утешительство - и прежде всего метафизику”. Но на раннем этапе своего творчества Ницше действительно верит в приход юных истребителей драконов под музыку Вагнера, что и отражено в первом крупном произведении мыслителя.
Если новая культура будет трагической, то и новый человек должен стать человеком трагедии, отказаться от оптимистического рационализма, от рациональной этики и сократических императивов. В исследуемом произведении прослеживается также характерная для Ф.Ницше впоследствии идея сверхчеловека. Например, в 9 главе философ говорит о софокловом Эдипе: “Благородный человек не согрешает, - вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир - этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый” . Образы Эдипа и Прометея демонстрируют у Ницше идею человека, титанически двигающегося к реализации своих целей без оглядки на благочестие, моральные нормы и правила социума, завоёвывающего свою судьбу и беспрекословно выдерживающего все испытания и последствия своего выбора. Именно такими предлагает в этой работе Ницше быть настоящим арийцам, то есть видит за арийскими народами возможность дружно стать сверхлюдьми. Стоит отметить, что впоследствии Ницше отказался от подобных идей, считая становление сверхчеловека индивидуальным процессом.
Ещё одной важной проблемой, затронутой Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки” является попытка рассмотреть исторический процесс в качестве движения по кругу. Мыслитель говорит о параллелях развития немецкой и древнегреческой культур как о лучах, направленных в противоположные стороны. Если греческая культура, изначально здоровая, избавилась от дионисийского начала в пользу больного сократического, то изначально зараженная сократическим духом немецкая культура должна в том же порядке освободиться от него, вернувшись на трагический путь. И первым знамением перехода от Сократа к Дионису является разочарование во всемогуществе научного познания. “наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к собственным границам - здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания - трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства”. Уйдя от дерзкой рациональности, немецкий дух должен вернуться в лоно здорового трагического мировоззрения, тем самым завершив путь, который начали древние греки.
Наконец, ещё одна крупная проблема, на которую стоит обратить внимание в настоящей работе - антихристианские мотивы у раннего Ницше. Несмотря на то, что прямыми противниками Диониса в “Рождении трагедии из духа музыки” выставляются Аполлон и Сократ, на более глубоком уровне противостояния морального и эстетического начал в человеке трагедии противостоит, во многом, именно христианство. Кроме того, не следует забывать, что именно христианство ответственно за создание западноевропейской парадигмы, столь рьяно критикуемой Ф.Ницше. Сам он отмечает в “опыте самокритики” то “осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству”. Выступая за чисто эстетическое восприятие мира, Ницше противопоставляет такому подходу сугубо моральный абсолютизм христианства, которое отталкивает любое искусство в область лжи. Следовательно, христианство объявляется нездоровой концепцией, от которой должны отказаться люди, претендующие на то, чтобы стать сверхлюдьми.
Таким образом, уже в первой крупной работе Ф.В.Ницше можно проследить основную проблематику, разрабатываемую им впоследствии, например, разделение в человеке дионисического, аполлонического и сократического начал, идею вечного повторения, сверхчеловека, антихристианской этики, спасительного творчества. Кроме того, эти проблемы изложены ещё не в том вынужденно афористичном стиле, который отличает последние работы мыслителя, следовательно, более последовательно. Также следует отметить (и это отмечал уже сам Ницше в 1886 году) тот мощный романтический импульс, которым дышит исследуемая работа. Импульс, который претендует на обновление немецкого духа, оздоровление нации с помощью философии и музыки.
Преподаватель РГГУ, историк философии Дмитрий Хаустов прочитал серию лекций в Гуманитарном центре «Пунктум», посвященных Фридриху Ницше. В чем разница между дионисийским и аполлоническим началом в культуре, почему немецкий философ считал, что после Сократа начался упадок философии и искусства, и по какой причине Ницше разочаровался в Вагнере и Шопенгауэре - проект «Под взглядом теории» публикует расшифровку первой лекции из цикла - .
«Рождение трагедии из духа музыки» - самая известная и переводимая книга Ницше. Несложно понять, почему. Можно сказать, что это наиболее доступная книга Ницше, хотя первое впечатление обманчиво. Эта книга, что удивительно для Ницше, наиболее систематична, насколько вообще можно говорить о систематике в связи с ним. Она, во всяком случае, последовательна: там есть главы, которые определенным образом расположены, их пронизывает некий порядок. Можно читать все это с самого начала и до самого конца, удерживая некую нить, в отличие от афористического письма, которое воспринимается принципиально асистематично.
«Как известно, надо преодолеть в себе человека. А какого человека надо преодолеть? Того самого, который появляется вместе с Сократом и Еврипидом - человека александрийской культуры, научного оптимиста. Преодолеть надо человека массы».
Многие исследователи отмечают эту книгу как одну из важнейших. Да, Ницше будет чуть ли не отрекаться от нее в итоге, будет говорить, что это слабая и «кентаврическая» книга - потому что она якобы состоит из разрозненных вещей. Ницше будет считать, что в этой книге слишком много лишнего. А что лишнее там может быть? Шопенгауэр, разумеется, и Вагнер - вот лишнее. А этих господ там действительно очень много. Книга была написана тогда, когда Ницше находился под влиянием Шопенгауэра. Тогда же он активно общается с Вагнером, и это вагнерианская книга, она защищает и восхваляет его. И сам Вагнер, как один из самых последовательных эгоистов, очень любил эту книгу. И поклонники композитора ее тоже любили. Позже Ницше напишет новое предисловие к этой книге, которое называлось «Опыт самокритики» - предисловие к переизданию книги 1886 года. Здесь Ницше пишет, что в книге были поставлены верные проблемы, но они получили неверное развитие, потому что шопенгауэровские и вагнерианские оптики, которыми он пользовался, полностью заслонили исходные проблемы. Книга получила популярность именно за то, что сам Ницше в ней больше всего презирал. А первое издание 1872 года включало в себя предисловие о Рихарде Вагнере, где последний предстает как художник в высшем смысле, художник как таковой, трагический художник. Потом Ницше от таких заявлений отказывается.
Крупный исследователь Фридрих Георг Юнгер (младший брат Эрнста Юнгера) в своей книге «Ницше» пишет, что «Рождение трагедии» - одна из главных книг Ницше, он ставит ее в один ряд с «Заратустрой» и «Волей к власти». Напомню, что книги «Воля к власти» фактически не было у Ницше (эта работа создана его сестрой после его смерти). Юнгер этого не знал, так как его книга о философе вышла в 1949 году, еще до критического издания Колли и Мортинари, которые доказали, что «Воля к власти» написана не Ницше.
«Дионис - божество изначальной воли и жизни, которая не знает определенности и индивидуации. Аполлон же делает все ограниченным, оформленным, выделяет индивида из какого-то общего потока. Все состояния, которые мы можем условно обозначить как дионисийские, - это экстатические состояния. В контексте дионисийского праздника мы не можем говорить о личностях, об отдельных существах, которые принимают участие в этом празднике, речь идет о единой бесформенной массе опьяненных экстатических тел».
Ключевая мысль книги «Рождение трагедии» - это противоположность аполлонического и дионисийского начал. После Ницше говорить о Древней Греции без этих терминов уже сложно. Что касается дионисийского начала, то оно очень важно для всего генезиса философии Ницше. И далее Ницше будет все воспринимать через призму Диониса. Он будет оценивать явления и ценности по степени их приближения к Дионису, удаления от Диониса, то есть это будет такая универсальная мера Ницше, мера ценностей и мера явлений, от которой он уже не избавится. Дионис будет с ним всегда. Даже другие фигуры, маски, которыми Ницше будет пользоваться, будут так или иначе связываться с Дионисом. Он будет говорить о Христе, но Христос у него обладает дионисийскими признаками. Он будет говорить о великих трагических героях, и они все будут носить маску Диониса. Сам Ницше будет Дионисом, захочет им быть, будет подписываться в письмах - «Дионис». И сверхчеловек - это тоже дионисийский человек. Итак, у нас появились два термина - дионисийское и аполлоническое, противоположность Аполлона и Диониса. Вспомним, кто такой Аполлон, кто такой Дионис.
Кто такой Аполлон? Имя его переводится как «блестающий», то есть здесь сразу выделяется световая метафорика. Он освещает, он высвечивает, определяет границы. Аполлон - это божество границы, меры, формы. Все, что ограничено, оформлено, имеет свою меру. Именно поэтому Аполлона связывают с возникновением государственности, закона. Везде, где речь идет о возникновении закона, речь идет и об Аполлоне: законы Ликурга - чисто аполлоническое начинание. То же касается и порядка ведения войны. Аполлон четко разделяет древнюю, хтоническую войну, которая движима инстинктами кровной мести, и войну по каким-то правилам, войну как-то ограниченную, упорядоченную. Главное для нас - это порядок. Аполлон связывает собой множество порядков: правопорядок, государственный порядок, порядок ведения войны, а также музыкальный порядок. Мы помним, что Аполлон также отвечает за музыку. Была такая легенда, по которой сатир Марсий, спутник Диониса, вызвал Аполлона на состязание по игре на флейте. Он проиграл богу, но проигрыша Аполлону оказалось мало, и он наказал Марсия за дерзость, дерзость бросать вызов самому богу, и разорвал его на части. Вполне дионисийская смерть. Итак, порядок, форма, граница, предел.
Дионис являет полную противоположность Аполлону. Он преодолевает любой порядок и всяческую форму. Дионис - это неоформленное, хаотическое. Если упорядоченность предстает как линейное время, то Дионис преодолевает время. Существо, захваченное Дионисом, пребывает вне времени. Уже нет прошлого, нет будущего, а значит и о настоящем говорить не приходится. Дионис - божество изначальной воли, изначальной жизни, которая не знает определенности, которая не знает индивидуации. По Ницше, принцип аполлонического - это принцип индивидуации, principium individuationis. Аполлон делает индивидуальным, то есть ограниченным, оформленным, выделяет индивида из какого-то общего потока. А сила Диониса направлена в обратную сторону, она снимает индивидуальность, преодолевает ее. Поэтому неудивительно, что все состояния, которые мы можем условно обозначить как дионисийские, это экстатические состояния. Экстазис - выход из своих границ. Чаще всего это опьянение. Об этом говорит и Ницше, он связывает с дионисийским буйством именно опьянение. Но опьянение в каком-то расширенном смысле, вовсе не обязательно алкогольное опьянение, хотя и оно тоже. Танец, сексуальный акт, мистерия (мистериальное действо, мистериальный праздник) - это все экстатические состояния, во время которых нарушается принцип индивидуации. К примеру, в контексте дионисийского праздника мы уже не можем говорить о каких-то личностях, о каких-то отдельных существах, которые принимают участие в этом празднике. То есть это единая бесформенная масса опьяненных экстатических тел. Дионис - это вечный праздник, за ним следует его свита, менады, которые пребывают в бешенстве.
И еще об опьянении. В оригинале у Ницше используется слово rausch. На английский порой переводится как intoxication, но это означает как раз алкогольное опьянение. Понимать же это слово необходимо в расширительном смысле. Что касается алкоголя, то в «Утренней заре» (и не только) Ницше будет критиковать повсеместный немецкий алкоголизм. Что делает человек, когда он бросается в пучину такого низменного алкогольного опьянения? Он бежит от жизни, не хочет ее принимать, он хочет забыть жизнь и забыть себя. Но дионисийское опьянение направлено как раз на то, чтобы сказать жизни «да», это утверждающая сила. Поэтому к алкоголю все это сводить не стоит, и лучше говорить об экстатике, об экстатических состояниях.
Мы выяснили, что и Аполлон музыкален, но Дионис музыкален в каком-то, скорее, шопенгауэровском смысле. Мы помним, что у Шопенгауэра воля, которая похожа на кантовскую вещь в себе, являет себя через тело и музыку. Музыка - это высшее искусство, которое и есть сама воля. Не выражение воли какими-то средствами, как это происходит в других искусствах, а сама воля. Дионисийская музыка - это и есть музыка воли. Аполлон - это музыка ритмизованная, ограниченная, оформленная, это уже план выражения. Но важно заметить, что музыка имеет место в обоих случаях.
«Почему Эсхил - самый великий трагик? Потому что у него трагедия страдающего Бога носила активный и утверждающий характер. Прометей страдает от того, что совершил святотатство. Совершил его, сам того захотев. Это его волеизъявление, утверждение воли. Прометей - не пассивный, но активный герой, он страдает за свою активность, за свое утверждение. А у того же Софокла ситуация меняется: Эдип - это уже пассивный герой, жертва обстоятельств. Что с ним происходит? Эдип пассивно претерпевает свою судьбу».
Генезис античной трагедии Ницше связывает именно с духом музыки, что видно по названию книги. И это, пожалуй, одна из самых непрочных идей данного произведения. Действительно, сложно вывести генезис трагедии именно из музыки. Скорее, он все-таки выводится из эпоса. А эпос, соответственно, из мифа. Получается единое движение: миф, эпос, трагедия. Ницше апеллирует здесь к особенностям древнегреческого языка, который крайне фонетичен. Древние греки не говорили так, как говорим мы с вами, они скорее пели. Это музыка, мелодика на уровне языка. Таким образом, Ницше сводит слово в древнегреческом языке к его звучанию. Можно ли так делать? Лишь отчасти.
Вот за такие фактические натяжки книга «Рождение трагедии» и подверглась жесткой критике. Здесь Ницше как строгий ученый, как филолог-классик, прямо скажем, провалился. И после этой книги седовласые профессора в университетах говорили своим студентам, что такие работы читать не надо. Это все что угодно, только не наука. Но это действительно не наука, не филологическая работа. Это уже философия.
Итак, из этих начал - аполлонического и дионисийского - Ницше выводит искусство вообще. Каким образом? Самые близкие к искусству явления - это сновидение и опьянение. Что такое сновидение? Это мир чистой образности, мир форм. Образы и формы - вот то, что приходит к нам во сне. Это аполлоническая сфера. С другой стороны - опьянение, где все эти формы смешиваются, где уже нет пределов, где все преодолевается. И даже через примитивную метафору алкогольного опьянения мы легко можем проследить, как преодолевается время, преодолевается сам человек, вплоть до полного безумия, мертвого сна.
Искусство рождается из сновидения и опьянения, из этих двух форм. И именно в греческой трагедии, в аттической трагедии, в великой трагедии Эсхила и в меньшей степени Софокла, эти противоположности находятся в наибольшей гармонии. Ничто тут не перевешивает. Это совершенно идеальный мир искусства, где через чистую аполлоническую образность выражается хаотическая дионисийская воля. Это самый великий этап в истории искусства вообще (в глазах Ницше, разумеется). До аттической трагедии аполлоническое и дионисийское находились в разрозненном состоянии. В частности, явный перевес аполлонического имел место в эпосе, в первую очередь у Гомера. Перевес дионисийского Ницше находит в первую очередь в древнегреческой лирике. Здесь он особо выделяет Архилоха, который привнес в лирику народные мотивы, мотивы народной песни. Это очень мелодичная, очень музыкальная поэзия. Народное, праздничное, хаотическое, хтоническое - все это связано с Дионисом.
Аттическая трагедия - идеальное слияние этих двух элементов. Высшая точка этого слияния - это творчество Эсхила. И Прометей здесь - это очередная маска Диониса. Кто такой страдающий бог? Это Дионис. Собственно, изначально вся и всякая трагедия, по Ницше, была посвящена этой картине страдающего Диониса. Был только такой сюжет. В то же время был только хор, который исполнял дифирамбы - гимны Дионису, страдающему богу. В дальнейшем эта единственная тема начинает развиваться, варьироваться, появляются новые маски и другие герои. После Прометея Эсхила у Софокла появляется Эдип - тоже страдающий герой.
Почему Эсхил - самый великий трагик? Потому что у него трагедия страдающего Бога носила активный и утверждающий характер. Прометей страдает от того, что совершил святотатство. Совершил его, сам того захотев. Это его волеизъявление, утверждение воли. Прометей - не пассивный, но активный герой, он страдает за свою активность, за свое утверждение. А у того же Софокла ситуация меняется: Эдип - это уже пассивный герой, жертва обстоятельств. Что с ним происходит? Эдип пассивно претерпевает свою судьбу. Очевидно, это уже отход от идеала утверждения. Поэтому Софокл в меньшей степени великий трагик, нежели Эсхил.
С Софокла начинается постепенная деградация великой трагедии. Отсюда может и не один, но два-три шага до Еврипида, одного из главных антигероев концепции Ницше. Сам Софокл говорил об Эсхиле: он делает прекрасные трагедии, но он делает их прекрасными бессознательно. Он не знает, как они выходят такими прекрасными. А я, Софокл, делаю также прекрасные трагедии, но я делаю их абсолютно сознательно. Я знаю, почему они прекрасны, я знаю, как сделать трагедию прекрасной. Что здесь происходит? Рассудок стучится в нашу дверь. Появляется какой-то зачаток эстетической теории. Софокл, в отличие от Эсхила, начинает уже обдумывать свои трагедии. Эсхил же был художником чистой воли, он не обдумывал, не рассуждал.
Итак, рождается трагедия из духа музыки, пик ее развития - это Эсхил, а далее начинается упадок и смерть трагедии. И смерть эта связана с фигурой Еврипида. Этот классик уже не понимал ни Эсхила, ни Софокла. Не понимал именно потому, что у последних в различной степени присутствовал дионисийский элемент. А понимать Еврипиду было нужно, потому что он - рассудочный человек. Предшественники Еврипида ему неясны, а потому и невыносимы. Все должно быть ясно, и трагедия должна быть ясной - вот посыл Еврипида. И действительно, творчество Еврипида - это очень ясные трагедии, в них понятны мотивы героев.
В изначальной трагедии, где был только хор, в собственном смысле не было и зрителя - все сливались воедино в этом дифирамбическом дионисийском празднике. А что делает Еврипид? Он вводит в трагедию зрителя. Причем кто это такой? Это самый простой, обычный грек с самыми простыми, обычными рассудочными и эмоциональными проблемами. И все это не просто уселось в амфитеатре, но вылезло на сцену, заменило собой страдающего бога. Ницше примерно так и пишет: вчера был Дионис, а сегодня - мещанская посредственность.
«Сократический человек - человек рассудка, человек знания. Сократ ходит по полису, по агоре и выведывают у людей, что же они знают. Оказывается, что они не знают ничего. Сократ спрашивает у поэтов и художников: «Что вы делаете? Кто такой поэт? Кто такой художник?» Что они могут ему ответить? Вдохновение, музы, бессознательное, боги… Никакого рассудка».
Творя рассудочно, Еврипид как поэт полностью подчинен Еврипиду как мыслителю - сознательному и рассудочному человеку. Этот рассудочный Еврипид и этот рассудочный зритель - они прекрасно понимают друг друга, они одно. Праздник, опьянение, утверждение жизни - все это находится вне них. Еврипид здесь, конечно, страшный злодей, однако не главный злодей. Еврипид оказывается фигурой подчиненной, и подчинен он уже главному злодею, главному антигерою книги. Сократ - это абсолютный злодей. Почему так получилось?
Сократ не любил трагедию, кроме трагедий Еврипида. Вообще не любил искусство, как мы знаем уже по Платону. Любил он только одну форму искусства - эзоповские басни. Видимо, опять же за рассудок и за мораль, нравоучение. И тем не менее Ницше говорит о какой-то сократической эстетике, которая приходит вместо умирающей трагедии. Первый принцип этой эстетики звучит так: то, что прекрасно, должно быть понятно. Или: только понятное может быть прекрасным. Очевидно, Ницше развивает знаменитый тезис Сократа, который звучит так: только знающий добродетелен. Добродетель и благо Сократ полностью выводит из знания, из рассудка. Это положение Ницше распространяет на эстетику, под которую подпадает и трагедия Еврипида. Вспомним знаменитую легенду, согласно которой оракул назвал самым мудрым эллином Сократа, а вторым по мудрости - Еврипида. Третьим, кстати, оказался Софокл - тоже неспроста.
Сократический человек - человек рассудка, человек знания. Сократ ходит по полису, по агоре и выведывают у людей, что же они знают. Оказывается, что они не знают ничего. А раз они ничего не знают, как они могут вообще чем-то заниматься? Сократ спрашивает у поэтов и художников: «Что вы делаете? Кто такой поэт? Кто такой художник?» Что они могут ему ответить? Вдохновение, музы, бессознательное, боги… Никакого рассудка, знания в этом нет. Такие поэты нам не нужны, как скажет уже Платон в своем «Государстве». Изгнание поэтов и художников начинается с блужданий Сократа по агоре. Ведь и Платон по молодости имел тот грех, что сочинял трагедии. Потом он встретился с Сократом и быстро прекратил это занятие. Художник в нем закончился, когда он встретил Сократа. Так и по Ницше: если ты встречаешься с Сократом, если ты у него учишься, то ты уже не художник.
Повторим, появляется новый тип человека - сократический человек, или теоретический человек. И это, если говорить о древнегреческой культуре, последний тип - дальше уже не будет возникать новых типов. Дальше пойдет сплошная масса. Когда заканчивается образование типов, начинается господство массы. Собственно, Сократ и Еврипид этому способствуют. И трагедия, о которой идет речь, меняется практически до неузнаваемости. Хор остается, но остается скорее в качестве декорации или дани прошлому, он необязателен, неважен. Хор не выражает того, что он выражал когда-то - праздника и дионисийства. Хор уходит в тень, а это значит, что сама музыка уходит в подчиненное положение. Трагедия рождается из духа музыки, и если уходит музыка, то уходит и сама трагедия. И после трагедий Еврипида появляется так называемая новая аттическая комедия со всеми этими рассудочными мещанами в качестве героев, с прологом, с четкой структурой. Более того, все прочее искусство после Античности Ницше связывает с этим изначальным еврипидовским импульсом. Даже Шекспир наследует Еврипиду, а не Эсхилу. Дионисийства в нем нет. Между прочим, и аполлоническое уходит, ведь оно не есть торжество рациональности. Что же остается? Остается сократическое. Поэтому здесь лучше говорить о новой дихотомии: дионисийское и противостоящее ему сократическое. Сократическое в итоге побеждает и изгоняет дионисийское.
«Музы, вдохновение, нашептывающий Бог - это все инстинкт, противоположный рассудку. Как только приходит сократический человек, как только воцаряется рациональность, инстинкт ослабляется и уходит. Вот и шопенгауэровский пессимизм - это подобное вырождение инстинкта, отрицание жизни. И именно поэтому здесь звучит некая христианская нота».
Надо отметить, что в «Рождении трагедии» Ницше настроен еще довольно оптимистически. Он считает, что прямо сейчас, то есть в его время, дионисийское начало после многих веков гнета вновь возвращается в искусство. Возвращается оно в качестве немецкой музыки (тогда еще слово «немецкий» для Ницше не было ругательством). Немецкая музыка - это Бах, Бетховен и Вагнер (тогда еще слово «Вагнер» для Ницше не было ругательством). И Вагнер - это великий художник, в лице которого здесь и сейчас возрождается великая аттическая трагедия. Действительно, раннего вагнеровского «Тристана» Ницше очень любил и возлагал на него большие надежды. Даже потом, когда Ницше ругал Вагнера, он не отказывался от «Тристана». Он считал эту вещь легкой, жизнеутверждающей, прекрасной.
А далее появляется «Парсифаль», это 1878 год. Тогда происходит следующая история: Ницше заканчивает «Человеческое, слишком человеческое», а Вагнер в тот же момент - текст к «Парсифалю». Не сговариваясь, они посылают друг другу свои новые детища. Потом Ницше напишет: так мы скрестили шпаги. Это была борьба - тексты действительно отрицали друг друга. В «Человеческом, слишком человеческом» Ницше окончательно отходит от Шопенгауэра и Вагнера, а Вагнер в «Парсифале» становится всем тем, что Ницше ненавистно: «немцем», и более того, христианином. Вагнер начинает говорить о спасении, постоянно хочет кого-то спасти, все его герои спасают друг друга. Все полностью пронизано христианством. Так зачем же ваше спасение? Где трагедия? В трагедии никто никого не спасает. В трагедии страдают, а в настоящей трагедии этому страданию говорят громкое «Да».
Вернемся к оптимизму 1872 года. Ницше наблюдает возвращение трагедии не только в искусстве, но и в философии. Он пишет, что вдруг появляются «дионисийские мудрецы» - Кант и Шопенгауэр. Видимо, это был весьма опьяненный оптимизм, раз Ницше Канта называет дионисийским. Хотя очевидно, что приняв Шопенгауэра (как это и было в тот период), Ницше должен был принять и Канта. И в том же самом «Человеческом, слишком человеческом» Кант с Шопенгауэром дружно покидают ницшевский пантеон. Что же стало с надеждой на возрождение трагедии в этот период? Трудно сказать. Пожалуй, возрождение дионисийского начала Ницше тогда связывал уже только с самим собой. Хвалил разве что оперу «Кармен», и то лишь как некий контраргумент позднему Вагнеру.
Вернемся к смерти трагедии. Новый сократический, теоретический человек полностью детерминируют развитие европейской культуры. Ницше различает два вида культур: эллинская культура, то есть трагическая и дионисийская культура, и александрийская культура, которая наследует Сократу, культура рассудка и научного знания. И с тех пор Европа пребывает в лоне александрийской культуры, а эллинская культура отмирает, остается только в качестве каких-то памятников. Главный инструмент и метод сократического человека, а вместе с тем и александрийской культуры - это разработанная Платоном диалектика. Диалектика, по Ницше, это метод научного оптимиста. Ее предпосылки таковы: мир полностью познаваем, более того, познавая мир, мы можем его менять. Как же это далеко от трагического человека. Трагический человек не меняет, не познает. Он не оптимист, ведь он страдает и испытывает какую-то невероятную боль. Но при всем при этом, а лучше сказать - вопреки этому, он утверждает жизнь, говорит ей «Да». Таков Прометей. Это ведь и не человек. Человека, как известно, надо преодолеть. А какого человека надо преодолеть? Того самого, который появляется вместе с Сократом и Еврипидом - человека александрийской культуры, научного оптимиста. Преодолеть надо человека массы. Такого человека создает именно Сократ. В отличие от досократиков, которые грезили о космосе, о стихиях, об огне, Сократ спускается на Землю и находит там своего человека. Именно этого человека и необходимо преодолеть на пути к сверхчеловеку.
А трагический человек по необходимости принимает жизнь такой, какая она есть, со всем страданием, со всей болью. Здесь мы видим принципиальное расхождение Ницше с Шопенгауэром. Это расхождение - в выводах. Шопенгауэр нащупывает ту же самую трагическую жилку, он открывает страдание, он открывает боль, и это его отталкивает. От чего отталкивает? От жизни. Тот факт, что в этой жизни (а никакой другой жизни нет, только эта) наличествуют страдание и боль, говорит против этой жизни. Страдание и боль - сами по себе обвинения жизни. Жизнь в страданиях и боли не стоит того, чтобы ее прожить. Вот он, знаменитый шопенгауэровский пессимизм. От этой жизни надо как-то уходить. Вот тут у Шопенгауэра, а позже и у Ницше, появляется та знаменитая присказка, в которой ловят Силена и спрашивают у него: «Что самое лучшее для человека?» На что Силен отвечает, рассмеявшись, что лучшее для человека - это вообще не родиться, а если уж родился, то лучше всего поскорее умереть. Вот он, пессимизм.
«“Илиада”, пронизанная совершенно непонятной нам жестокостью, может пугать и отталкивать. Почему? Потому что там и в помине нет нашей морали. Определенная мораль есть, но другая, аристократическая. Вот он - идеал раздора и соревнования. Греция столь велика именно потому, что она пронизана соревнованием. Все постоянно пытались прыгнуть выше головы своего соседа».
Шопенгауэр стремится от этого убежать. Слова Силена заставляют бежать от жизни, отрицать жизнь. А куда от нее бежать (если не в смерть)? Помочь может искусство, оно притупляет боль и страдание, потому что оно освобождает от детерминизма, от времени. Когда мы находимся внутри эстетического переживания, для нас не существует привычного линейного времени. В искусстве человек преодолевает диктат воли, он освобождается. Но только на мгновение, не навсегда. Время возвращается, а с ним возвращаются страдание и боль. Искусство может избавить от них, но ненадолго. Тогда Шопенгауэр начинает искать другие пути. И находит путь аскезы, обращаясь к восточной философии, с которой был хорошо знаком, читал «Упанишады» и так далее. Аскеза - это и есть отрешение от всего, полное подавление страстей, воли. Мы можем подавить волю, только уходя от жизни.
Выводы Ницше совершенно противоположны. Аскетический идеал для него - это вырождение, в первую очередь вырождение сильного аристократического типа. Это вырождение инстинкта, как и сократизм. Вспомним поэтов. Они не знают, как они творят, потому что они творят по инстинкту. Музы, вдохновение, нашептывающий Бог - это все инстинкт, противоположный рассудку. Как только приходит сократический человек, как только воцаряется рациональность, инстинкт ослабляется и уходит. Вот и шопенгауэровский пессимизм - это подобное вырождение инстинкта, отрицание жизни. И именно поэтому здесь звучит некая христианская нота.
По-настоящему трагический человек - это тот, кто вопреки страданию и боли говорит жизни «да». И только в таком парадоксальном состоянии он доходит до дионисийских высот. Мы видим теперь, что пессимизм бывает разный. Сам Ницше это называл романтическим и трагическим пессимизмом. Романтический пессимизм Шопенгауэра - это отрицание воли, упадок сил, вырождение инстинкта. Трагический, эллинский пессимизм Ницше - это утверждение. При этом он все же остается пессимизмом, ведь эллин прекрасно понимает (возможно, понимает лучше всех), что жизнь это боль и страдание. Но при всем при этом эллин находит в себе силы принять жизнь. Мало того, эллин набирается смелости еще и смеяться, танцевать, и опьяняться. Трагический пессимизм - это дионисийство.
Читайте в библиотеке Bookmate
Что же получается? Та великая Греция, которую мы знаем и любим, Греция Сократа, Платона, Аристотеля, зарождения наук - эта Греция у Ницше оказывается ненастоящей, упадочной. Что же такое настоящая Греция? Несложно понять, что это Греция досократическая, Греция великой аттической трагедии, Греция агона. Это Эсхил - величайший трагик, это Гераклит - величайший философ, ближайший к мысли Ницше из всех греков. Это Греция совершенно иной, нам уже непонятной аристократической этики, соревнования и войны, жестокая и страшная Греция. Такая Греция воплощает собой аристократический идеал для Ницше. Когда речь идет об аристократическом идеале, в первую очередь необходимо вспоминать Грецию телесную, природную, Грецию до всякого гуманизма. «Илиада», пронизанная совершенно непонятной нам жестокостью, может пугать и отталкивать. Почему? Потому что там и в помине нет нашей морали. Определенная мораль есть, но другая, аристократическая. Вот он - идеал раздора и соревнования.
Греция столь велика именно потому, что она пронизана соревнованием. Все постоянно пытались прыгнуть выше головы своего соседа. Поэты не просто писали стихи, они соревновались друг с другом, выходили на поэтические состязания. Соревновались и политики. Фемистокл был столь велик именно потому, что ему спать не давала слава Мильтиада. Эта великая Греция построена на таких добродетелях, которых мы уже не понимаем. Более того, мы вообще не принимаем их за добродетели. Ведь для нас добродетель - это сострадание, смирение. Какой тут раздор? Уже у Сократа прежние добродетели перестают быть таковыми. Добродетель теперь - это исключительно знание.
И сейчас мы восхищаемся другой Грецией, сократической. Юнгер в работе о Ницше отмечает, что еще в классицизме Греция понималась именно аполлонически - с точки зрения пластики, формы. Такова рецепция Винкельмана, Лессинга, а позже Гете и Шиллера. И действительно, классицизм - это торжество меры, торжество формы, нормы, то есть всего аполлонического. Но была и иная, противоположная рецепция Греции. Это Гельдерлин, еще один великий дионисийский безумец. И это, конечно, Ницше. Однако видно, что в нашей культуре превалирует именно аполлонический путь. Аполлоническая Греция нам ближе и понятнее. И Ницше выступал именно против такой односторонности, открывая иную, дионисийскую Грецию.
Этот идеал дионисийской Греции невероятно важен для генезиса философии Ницше. Как бы он ни ругался и ни отказывался от своего дебютного труда, все, что он здесь открыл, он пронесет с собой до конца жизни. Он будет мыслить дионисийски, он будет все мерить меркой Диониса. И здесь же определяется главный враг философии Ницше - сократизм, рационализм и рассудочность.